《驴得水》中刻意的深刻

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开心麻花在尝到了《夏洛特烦恼》的甜头之后，在电影上又有了新的尝试，那就是《驴得水》。可以说又是口碑票房双收，豆瓣评分高达8.3分，票房表现也不俗。但是在一大片的好评声中也有尖锐的声音，指出了这部电影致命的缺陷

《驴得水》改编自开心麻花的原创舞台剧，编剧周申和刘露同时又是导演。舞台剧编导跨界电影总是会有扯到蛋的感觉。舞台剧和电影太像，在众多艺术形式里只有舞台剧和电影一样呈现出一种视觉叙述的形式。尤其是现在舞台剧采用多机位录制并剪辑保存成视频资料之后，它和电影的界限变得非常模糊。但是舞台剧和电影又是隔行如隔山，完全是两套艺术语言。

而《驴得水》最大的问题就出在它甩不掉舞台剧的感觉，几乎没有电影感。很多观众的观感就是进电影院看了场舞台剧。电影感是一个很模糊的概念。看《驴得水》的时候，我就明显感受到了它的舞台剧既视感。同时又在想一个问题，究竟是为什么我会觉得它不像电影而像舞台剧。

第一：表演方法

开心麻花的演员，大多是舞台剧出身。舞台剧的表演风格和电影是截然不同的，或者说和当下主流的电影表演方式是不同的。电影表演方法有一个演变的过程，概括一下就是从形式表演到真实表演。其实一开始的电影表演极其像舞台剧。你翻看一部老电影，不论是外语的，还是中文的，演员念台词都是抑扬顿挫的。他们的表演都是非常形式化的。

《驴得水》里的演员是非常优秀的，尤其是任素汐。也不是说他们的表演全部是戏剧表演，但是甩不掉那种感觉。总是觉得他们的台词是喊出来的，念出来了，而不是说出来的。

关于这一点，导演的责任很大。或者说，不是演员不能甩掉戏剧表演的风格，而是导演自己没办法在电影中突破。非常多的演员，陈道明，冯远征，吴刚（达康书记）都是舞台出身。但是他们在非常多的影视作品中都有着非常惊艳的表现。

第二：镜头语言

戏剧应该说是只有场面调度没有镜头语言的，而电影是既有场面调度，又有镜头语言的。《驴得水》里的场景非常简单，一个房间，几张桌子，完全就是一个舞台的感觉。

非常可惜的是，《驴得水》的镜头语言简单到可怜。基本上是演到哪就拍哪，谁说话就拍谁。非常多的固定镜头，以至于真的出现了两个运动镜头的时候，生硬地像是没拍好的花絮。一般来说，电影的镜头语言是去推动情节，去表现情节之外所不能言喻的东西。这也是电影最有魅力的艺术特点。而《驴得水》的镜头语言基本上是完全被情节牵着走。

第三：空间感

《驴得水》的场景基本上发生在三民小学里。这个三民小学是一个很虚的概念，它前不着村，后不着店，电影提供的信息非常之少。除了开头一连串定场镜头告诉我们故事发生在高原上之外，我们并不会在心里接受这个三民小学的存在。这和电影是相悖的。优秀的电影是营造的空间感是可以以假乱真的。即使你走出电影院你会知道潘多拉星球是不存在的，诺曼底登陆已经成为过去，可是在观看的时候，你的心里是接受这样的存在的。

而《驴得水》逼仄的空间感，很难产生真实感。甚至三民小学里我们没有看到任何一个学生，周围几个村我们没有看到一个村民。镜头基本上是落在演员身上，看下来就像在电视上看了一个春晚小品。

以往确实有很多在狭小空间完成整部电影的作品，希区柯克的《后窗》《夺魂索》，吕美特的《十二怒汉》。《夺魂索》最后还是多多少少呈现出舞台剧的感觉，在此不做讨论。

《后窗》是通过男主角不断通过后窗窥看对面楼的主光视点构成了整部电影。希区柯克是最善于利用主观视点的导演。而在房间里通过主观视点看窗外的视感是符合真实生活中的视觉体验的。

而《十二怒汉》讲述的是十二个陪审员在一个房间里讨论一个少年杀人案的故事。镜头从法庭进入到讨论的房间，又从讨论的房间出来到法庭公布最后的结果。只能说电影确实是漫长了一点，沉闷了一点。但是他的形式感很弱，演员的表演非常精彩，转折的设置也是比较合理的。加上在西方每一个案件都会有一个这样的讨论过程，所以我们就像是从头到尾参与了这个过程。

大师总是该诉我们，没有什么是不可能的，哪怕是在一个房间里拍完一整部电影。

最后说一下《驴得水》的故事。很多观众喜欢它就是因为它的“有意义”和“深刻”。这么久了，中国的读者和观众还是比较偏爱“有意义”的作品，这证明我们的语文教育是成功的。但是在这里说一句扎心的话，如果《驴得水》真的是阳春白雪的话，那么就不会有这么多人喜欢。这是必然的规律。《驴得水》的深刻还是流于表面的，剧作的痕迹非常明显。

我不喜欢这个故事的第一点是，它把所有锅都摔给了中华民国，以及以前所有老革命电影中最后都归于共产党的梗。电影一开始就是几个大字，民国三十四年。然后故事里多多少少，隐隐约约提到了延安的存在。