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《不成问题的问题》上映的时候，排片量极少。我不得不搭一个多小时的车去很远的电影院看。虽然说这种情况也是见怪不怪了，但是一而再，再而三地如此，让人很是失望。
这部电影对于中国电影来说是一个重要的标记。这部电影不论是内容（对中国人情社会的讽刺），还是形式（以留白为主要形式的摄影与调度）都是只有中国电影才有的特色。
在整个电影圈子混乱与徘徊的时候，这部电影是一个突破口。可以说是中国电影应有的样子。
本片的导演梅峰是北京电影学院文学系的副教授，《不成问题的问题》是梅峰导演的长片处女作。但在此之前，他已凭《春风沉醉的晚上》的编剧获得第62届戛纳电影节的最佳编剧奖。
新文人电影
在上世纪四五十年代，是世界电影美学发展出现重大转折的时期。电影从经典形态开始向现代形态转变，世界各地开始出现各种新电影运动。意大利出现新现实主义电影，后继法国出现新浪潮电影，日本的黑泽明导演拍摄出了《罗生门》，美国电影则出现了奥森·威尔斯的《公民凯恩》（后两者被认为是世界现代电影的开端）在这个大的现代电影美学的语境下，中国电影的答复就是，文人电影。
文人电影并没有确切的定义。更是因为中国电影在漫长曲折的发展道路上并没有很好的保留文人电影传统，或者说文人电影一直被置于边缘位置。所以文人电影并没有形成系统的理论。简单地概括一下就是以知识分子地视角去讲述，去思考的，带有人文关怀的电影。它们形成了一种独特的美学形态，是一种借鉴了中国文人画和中国诗歌的东方美学形态。
梅峰导演的《不成问题的问题》之后，很多人提出“新文人电影”的说法。即使这不能重新形成一股风潮，也算是中国文人电影的一次复活。
三幕剧
电影改编自老舍先生的同名小说。梅峰的改编不止于再现那么简单。在辛辣讽刺的文字之中，梅峰抓住老舍先生尖锐的观点，包裹以温柔的外衣，使至观感不似荒诞喜剧，而是一部不动声色，绵里藏针的文艺片。
故事主要发生在抗战时期的重庆的一个农场里。这个被称为树华农场的地方，在电影里就像是卡夫卡所描写的城堡，它只以局部出现，并没有给观众一个全局的视点。包括个别人物的来与去，都是处于一种无根无源的状态。这让故事变得更像一个寓言。在这个寓言里，各色人物在老舍和梅峰的手里上演了一处讽刺中国人情社会的好戏。
电影以三个主要人物为线索，形成了三幕剧的结构。
丁务源是受雇打理农场的管理者。他是全片笑到最后的胜利者，因为他深谙人情社会的门道。他上打通贵族老爷夫人，下收拢工人农民，是个世故圆滑的多面手。从第一场戏，梅峰对于他的刻画可以说是入木三分。早起丁务源梳洗，整装，有条不紊，风度翩翩，一系列平稳安静的镜头，让他看起来像一个老爷。然后丁务源站在镜子前，神情庄严，直到这一刻观众都会认为他是个有头有脸的人物。然后这个由范伟饰演的丁主任对着镜子突然咧嘴憨笑，低头哈腰，恭恭敬敬说了一句：三太太，农场的肥鸡肥鸭都给您准备好了。他在练习如何完美地奉承。他面对老爷夫人地任何问题，他都会一口揽下，然后报以一句：不成问题。但是解决问题地成本，阿谀奉承地人情都来自与他的老板地财产。所以农场年年丰收，却年年亏损。
秦妙斋可以说是集合了中华上下五千年知识分子的酸臭气。他毫无征兆地出现在河岸，闯入农场，像一个天外来客。他自称全能艺术家，却没有任何作品。他口若悬河说革命作家只会骂骂老子而已。他为了自己的利益，用他那点仅有的口才煽动了弄成的工人为他所用。自以为是，文人相轻，煽风点火，这是知识分子的几宗大罪。
尤大兴是规则主义的倡导者。他相信规则至上的原则。他是一个实干家，在接任丁务源的工作之后他进行了大规模的改革。表面看起来一派欣荣，连年亏顺的农场似乎就要实现盈利了。但是尤大兴不知道，人情社会的潜规则比他白纸黑字的规则更加强大。人情就空气，我们都习惯了它的存在，甚至察觉不到，但是一旦抽空，就会天翻地覆。所以尤大兴的改革在”暴动“中，轰然倒塌。
中国的人情社会，我们不知道它是对的，还是错的，但是它就是这样存在着。
女性视角
梅峰在小说的基础上添加了两个女性角色（三太太和佟小姐）。这让这部电影在男性角色、女性角色之间产生一种更均衡的匹配感。
三太太的角色对情节的推动起到了非常重要的作用。她是人情社会的倡导者，她认为丁务源是一个会做事的人，她喜欢丁务源奉承她，为她做事。她在丁务源面临解雇的危机的时候，在自己的丈夫也是农场老板的许老爷的耳边说丁务源的好话。她是人情社会的倡导者，但是她不是人情社会的操控者。她有她的短见，在农场面对亏损的情况下，她有疑惑的地方。她问丁务源为什么果子结得这么好，农场还是亏损。她不知道农场就是败在丁务源巴结她的人情里。
佟小姐的角色是与书生秦妙斋相匹配的。如果说秦妙斋是一个值得讽刺的虚伪的知识分子形象，那么与秦妙斋的臭味相投，读首诗就泪流满面，被人讥笑画作拙劣愤然离去，却因为三两句甜言蜜语就重归于好，最后又正义感油然而起，大义凛然与秦妙斋誓不两立的佟小姐，就是一个更迂腐，酸臭的贵族小姐形象。
另一个重要的女性角色就是尤大兴的夫人尤太太。在尤大兴如蛮牛一般横冲直撞想要突破人情社会的束缚，建立一个依靠制度运作的农场惨遭失败的时候，尤太太不仅为他留着最后的温柔，尤太太更是代表了想要融入人情社会的迫切欲望。她帮尤大兴收下工人们送来的鸡蛋，试图以此缓解尤大兴受排斥的危机，可是在尤大兴的不肯屈服的态度下，他们还是失败了。
女性角色的丰富，让这部以三个男性为主要线索的电影多了一层女性视角。在窥探中国人情社会的过程中，女性是不可忽略的角色。
留白
电影留白的手法体现在摄影和剪辑两个方面。
留白是文人画常用的手法。在电影艺术中可以体现在场景调度和摄影上。这部电影大多数的场景都不过是一桌一椅一窗而已。构图上采用了以少胜多的方式。电影中还采用了画面和景别重复运用的手法，不断地去强调环境，去构建意境。比如进入树华农场地那条小溪和小桥。同样地景别和构图重复出现了多次，可是每一次往返地人物，人物地状态都是有所不同地。人事沧桑就从其中对比出来了。在第一幕丁务源里，多用固定长镜头。比如丁主任到了老爷府上，一个太太们打麻将地固定镜头持续了几分钟之久。丁务源站在角落候着，直到一个太太离去，丁务源坐下来打麻将，镜头突然切至近景。这是丁务源的本事，他总是有办法去靠近这些老爷太太。而到了第二幕秦妙斋部分，镜头开始摇晃。丁务源精心维持的平稳，开始被打破。秦妙斋离开河岸进入树华农场的部分，梅峰代替以一组摇晃节奏加快的空镜头。有如神来之笔，道明了秦妙斋闯入者的身份。
电影剪辑上的留白，体现在叙事节奏的暂留。这是以小津安二郎为代表的东方美学的电影常有的一种表达方式。即在电影叙事中加入打断节奏的空镜头，或其他场景的镜头，以达到一种无言胜有言的效果。比如电影中对芦苇花的特写，（芦苇花是丁务源送给三太太的礼物）再比如对秦妙斋的房间的空镜，（秦妙斋把画架做衣架用暴露了他的艺术家身份）以及最后，尤氏夫妇被赶出农场后停留在窗口的空镜。
中国电影往哪个方向发展？是从三流好莱坞到二流好莱坞再到一流好莱坞，还是能走出具有独特发展方向的民族电影？文人电影或者不是一个大众的选择，但是他会是答案之一。因为它曾经代表了，现在也可以代表着中国电影。
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